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Index ALTRE BAND I TEDESCHI DI ADOZIONE
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La "sinapsi" del rock teutonico Cercheremo di definire l’intero movimento che ci apprestiamo ad analizzare come rock tedesco, o KRAUTROCK, un calderone di tutti i generi e di tutti i musicisti attivi in Germania Occidentale sin dal 1969; questa è la mia definizione del termine anche perché è proprio di questo che stiamo parlando, jazz, fusion, progressive, hard rock, psichedelica, molta sperimentazione, avanguardia e soprattutto musica elettronica. L’elettronica propriamente detta era già nota e molti dei musicisti che tratteremo d’innanzi avevano studiato STOCKHAUSEN, quello che più condizionò gli eventi fu l’affascinante reazione che ebbero nei confronti dalle nuove risorse creative dispensate dal rock. Piuttosto ingenuamente infatti, i primi ad usare gli strumenti elettronici all'interno delle loro canzoni erano stati i gruppi pop-rock degli anni '60; i BYRDS esploravano situazioni mantriche con improvvisazioni al sintetizzatore e alla batteria elettronica (MOOG RAGA); i LOTHAR & THE HAND PEOPLE si esibivano con Theremin ed altri apparati elettronici; correva l'anno 1967 e il rock si stava orientando prevalentemente verso strutture tecniche da studio che all'epoca risultavano comunque difficili da ricreare dal vivo. Tra i primi a portare in tournee l'elettronica c’erano i MOTHERS OF INVENTION e i PINK FLOYD; fra tutti serpeggiava un certo fascino per gli esperimenti d'avanguardia di VARESE, CAGE e STOCKHAUSEN. Con l'avvento dei '70 la maggior parte dei musicisti rock rientrava nei binari più consoni del genere tralasciando gran parte delle sonorità elettroniche e psichedeliche, mentre una nuova generazioni di musicisti, tra questi molti tastieristi, andavano creando un nuovo movimento che per comodità definiamo appunto ROCK ELETTRONICO. In realtà ogni classificazione per quest'area musicale risulta vana poiché quello che vale per WALTER CARLOS o LARRY FAST non vale certo per i musicisti elettronici europei o per quelli cosmici. A Berlino erano attivi fin dal 1967 i TANGERINE DREAM di Edgar Froese, assidua comparsa artistica sul palco dello “Zodiak”, uno dei club più underground della città; nel 1969 la sua formazione venne riorganizzata con l’apporto di un’influente figura, il suonatore di violoncello ed appassionato di marchingegni elettronici Conrad Schnitzler, e con un giovane studente di psicologia e batterista a tempo perso, Klaus Schulze. Con Froese alle chitarre elettriche i tre incisero per la neonata etichetta Ohr il primo mirabolante capolavoro del più noto gruppo elettronico tedesco, e si tratta tra l’altro del loro prodotto più interessante anche se molto impreciso e sperimentale. Ad un primo ascolto ELECTRONIC MEDITATION appare come una ricerca elettro-acustica, cacofonica e densa di acide digressioni sonore, nella sostanza però saranno proprio queste deturpazioni che apriranno la strada alla musica cosmica come dimostra il brano “Journey Through A Burning Brain”, splendida suite costruita sul principio “pinkfloydiano” dei tessuti d’organo contrapposti ai lancinanti assoli di una chitarra violentata e filtrata da ogni tipologia d’effetto. L’atmosfera generale del disco è misteriosa e visionaria, i cinque brani ripercorrono in maniera concettuale l’esistenza dell'essere umano, dalla nascita alla resurrezione; c’e’ n’è abbastanza quindi per affermare che in ELECTRONIC MEDITATION sono concentrati tutti gli elementi più intimi del rock teutonico dei ‘70, e cioè le nuove ed originali direttive artistiche, la sperimentazione estrema, la spiritualità e il desiderio cosmico di toccare istanze sottili e metafisiche. Dopo questa formativa esperienza Klaus Schulze suonerà dapprima con Manuel Göttsching in due album degli ASH RA TEMPEL e in seguito per conto proprio come solista elettronico. Conrad Schnitzler invece, assieme a Dieter Moebius e Hans-Joachim Roedelius formerà il collettivo sperimentale dei KLUSTER; Froese dovette pertanto assoldare nuove presenze per i TANGERINE DREAM che continuarono a proporre discreti lavori di sperimentazione elettronica piuttosto rigorosa finendo poi negli anni col concedere sempre più spazio al ritmo e alla melodia. I KLUSTER si definivano essi stessi "una band di pop progressivo" anche se nella realtà la loro è una forma di avanguardia molto vicina alle opere di Stockhausen. Il tedesco dell’Est Hans Joachim Roedelius, l’austriaco Dieter Moebius e lo scultore sonoro Schnitzler registrarono nel dicembre del 1970 i due KLOPFZEICHEN e ZWEI-OSTEREI, a distanza pochi giorni uno dall'altro. Nel primo una donna legge un testo in arcano dialetto tedesco sopra ad una quiete atmosfera di riverberi e ritardi sonori, mentre terribili e taglienti rumori si accavallano presso la fine della prima suite e in tutta la seconda; percussioni, chitarre e tastiere vengono filtrate ed elaborate da dispositivi elettronici che il collettivo utilizzava senza posa…”si sale e si scende come passeggeri di un infernale veicolo sonoro che, percorrendo un’onda sinusoidale, investe tutti i canoni della musica così detta normale”. All'improvviso l'atmosfera si fa industriale; seghe sintetiche, presse e grossi macchinari valvolari martellano i timpani con cadenze sempre più pesanti; terribile e distruttivo il brano culmina in un'apoteosi di rumore forsennato. ZWEI-OSTEREI continua sulla falsariga del precedente fra rumori elettronici disordinati, a volte addirittura caotici, avvicinandosi al suono industriale del primo disco dei KRAFTWERK. Dopo l'abbandono di Schnitzler, il duo Moebius/Roedelius deciderà di “inglesizzare” il nome in CLUSTER; qualche anno dopo lo stesso Roedelius cercherà di comperare più copie possibili dei due album marchiati KLUSTER con il chiaro intento di distruggerle. I primi lavori della ridimensionata formazione, CLUSTER e CLUSTER 2, proseguono ancora una volta sulla strada della ricerca elettronica e delle sonorità industriali, ben presto però la loro musica subirà una inaspettata virata melodica. CONRAD SCHNITZLER, che di principale professione faceva l’ingegnere meccanico, proseguiva invece imperterrito a sperimentare con i suoni sintetici in tutta solitudine; una moltitudine di album dimostrano questa sua puntigliosa dedizione alla violenza tonale e al minimalismo elettronico. ROT venne pubblicato nel 1972 ed è il suo primo disco solista, denso di terrificanti echi meccanici e misteriose ascese soniche, apre la strada al dinamico BLAU di un anno più giovane. Con la serie dei CON la sua musica estremamente sperimentale viene rivista alla luce delle nuove tendenze elettro-pop, fornita cioè di una certa disinvoltura, può essere accostata in maniera più convincete a certi lavori di KRAFTWERK e CLUSTER; si tratta principalmente di sperimentali assedi elettronici ai canoni pop, realizzati utilizzando gli strumenti elettronici e le voci deturpate dai vocoder. Come Moebius, SCHNITZLER utilizza i ritmici twist elettronici per creare motivetti sintetici e pulsanti situazioni centrifughe anche se la sua creatura risulta alla fine piuttosto misteriosa e luciferina rispetto ai prodotti sonori realizzati dagli ex colleghi. Un altro marchio, meno prolifico dal punto di vista discografico, ma più famoso è quello dei KRAFTWERK. Iniziati alla materia rock come ORGANISATION, il duo Ralf Hütter e Florian Schneider aveva cominciato a suonare nel '69 assieme a Basil Hammoudi e Fred Monicks alla parte tribale e Butch Auff al basso; l'ensemble si completava con i due musicisti principali all'organo e agli strumenti classici (flauti, violini, campane). Il disco TONE FLOAT venne registrato in Inghilterra durante un soggiorno del gruppo; è interessante notare come i cinque brani che lo compongono siano in sostanza un'originale idea senza precedenti, originale perché distante sia dal jazz che dal rock, dalla musica cosmica e da quella elettronica. L'album e' formato da alcune improvvisazioni d'insieme, dal trialismo selvaggio e dalle stasi dell'organo; procede a volte meccanicamente trattando gli strumenti che spesso anticipano di un anno le sonorità di KRAFTWERK. Una volta sciolto il fallimentare progetto ORGANISATION i due musicisti tedeschi assoldarono in organico un misterioso batterista della scena underground di Düsseldorf, Klaus Dinger, e con un giovane Konrad Plank al mixer decisero di registrare il primo disco a nome KRAFTWERK. Al Kling Klang Studio di Düsseldorf, tra gli sbuffi di vapore e le cabine di trasformazione, nascevano i primi nebulosi brani industriali; i componenti di questa formazione si presentavano come operai del suono intenti alle mansioni d'acciaieria pesante e come tali preferivano rimanere nell'ombra; i loro primi lavori rimangono pertanto prodotti molto underground. Konrad Plank aveva cominciato la sua carriera presso la Radio di Colonia, durante gli anni ’60, come tecnico e assistente di registrazione per Stockhausen; in seguito aveva lavorato al “Windrose Dumont Time Studio”, punto di riferimento iniziale per molte band provenienti dalla scena rock sperimentale tedesca fino ad aprire un suo studio privato dove molteplici artisti vennero iniziati al rock elettronico; chiunque abbia lavorato sotto l’ala protettrice di questo eccentrico produttore ha subito una contaminazione verso una ben precisa direttiva sonica, e per i KRAFTWERK questa è una cosa che salta decisamente all’orecchio. Per alcuni concerti degli stessi era stato ingaggiato il pianista appassionato di chitarra elettrica, Michael Rother; esigua traccia di queste esibizioni la si può ascoltare in un raro bootleg registrato a Köln e nel brano VOR DEM BLAUEN BOCK, registrato al “Beat Club” sempre nel 1971 ma senza Hutter. L’anno successivo Ralf e Florian, ancora insieme ma soli, decisero comunque di proporre un nuovo lavoro (KRAFTWERK2) che pur conservando sonorità rudi e strutture poco eleganti, anticipa alcune simpatiche soluzioni ritmiche presenti nell'elettro-pop di RALF UND FLORIAN. Il successo commerciale arrivò soltanto con AUTOBAHN del 1974 e l'anno successivo con il disco a tema RADIO-ACTIVITY; nel frattempo il gruppo si era allargato con le nuove presenze di Emil Schult e Wolfang Flür. Gli ultimi album menzionati assieme a TRANS EUROPE ESPRESS e a THE MEN MACHINE ispirarono molti giovani musicisti inglesi generando durante gli anni ‘80 una nuova corrente musicale, la stessa abbracciò il rock elettronico liberando la fantasia e proponendo un connubio tra new wave e pop elettronico; fra i molteplici seguaci dei KRAFTWERK sono sicuramente da citare gli ULTRAVOX prodotti da Conny Plank e il JOHN FOXX di METAMATICS, nonché una miriade di gruppi più o meno noti di quegli anni. Durante le sessioni live dei primissimi KRAFTWERK si andò consolidando l’amicizia tra Klaus Dinger e Michael Rother; i due decisero di realizzare musica per conto proprio e diedero vita al progetto NEU!, sempre con l’immancabile aiuto di Plank. Il primo album omonimo, pubblicato nel 1972, è un ammasso caotico e deflagrante di musica low-fi; in esso il perdurare ciclico della batteria si sposa con percussioni ipnotiche; il rumore violento e centrifugo dilaga senza posa in brani come SONDERANGEBOT e IM GLUCK; i suoni registrati dal vero formano simpatiche vignette come all'inizio di NEGATIVLAND o alla fine dell'album dove si assiste ad un allucinato viaggio in barca. Mentre WEISSENSE è composto da melodiche note di chitarra, LIEBER HONIG sprofonda in sperimentazioni vocali alla John Cage. Essendo tutta musica registrata in sole quattro notti, si può azzardare l'idea che molta di essa sia addirittura improvvisata; resta comunque il fatto che questo primo lavoro dei NEU! rappresenta un capolavoro assoluto del rock tedesco. Dopo pochi mesi arrivava il secondo disco (NEU!2), ora il suono diviene decisamente più violento mentre il vizio per i ritmi ossessivi rimane immutato; Klaus Dinger ci dimostra inoltre come con pochi brani si possa realizzare un album velocizzando o rallentando gli stessi. I NEU! tra l’altro, sono stati tra i precursori di un certo punk elettrico molto caro agli amanti della new wave; questo si nota molto bene nel terzo disco (NEU!75), in questo l'andante diabolico dei precedenti lavori si é per lo più dissolto, i ritmi ipnotici rimangono ma tutto è molto più melodico, merito forse delle “new entry”, Thomas Dinger (fratello di Klaus) e Hans Lampe. Ora i suoni concreti sono chiari e non deturpati da infernali dispositivi, il mare in SEELAND, il piano in LEB WOHL, e le molte tastiere fanno di questi brani leggeri andanti da ascoltare quasi rilassati; il registro cambia drasticamente nella seconda facciata dove due splendide canzoni punk aprono e chiudono la stessa; AFTER EIGHT, un capolavoro del rock duro ed HERO, brano che senza ombra di dubbio preconizza la musica violenta delle nuove generazioni. Contemporaneamente all’impegno discografico con i NEU!, Rother aveva accettato una proposta dei CLUSTER per formare un trio denominato HARMONIA dedito unicamente alle esibizioni dal vivo; il progetto in parte fallisce ed il tutto venne ridimensionato a due splendidi album da studio. La musica degli HARMONIA combina tutti gli stili musicali di KRAFTWERK, CLUSTER e NEU! in un unico fattore "rock elettronico"; le sessioni di questo supergruppo si svolgevano in totale improvvisazione con Rother alla chitarra elettrica e alla drums machine e il duo Rodelius e Moebius alle tastiere. MUSIK VON HARMONIA e' un album particolarmente importante poiché è uno dei primissimi lavori che utilizza atmosfere ribattezzate di li a poco “ambient music”. Durante un soggiorno berlinese BRIAN ENO era stato molto impressionato dalla musica degli HARMONIA, tanto che volle partecipare come componente attivo ad alcune ore di musica elettronica improvvisata, stampate in seguito nel disco CLUSTER AND ENO del 1977. Un anno prima di questa pubblicazione avvenne comunque il primo meeting fra Eno e il duo tedesco (con il supporto di Rother); rimasto per molti anni un' esperienza oscura e nascosta, essa venne stampata soltanto nel 1997 grazie alla Sony che edita in CD alcune registrazioni del 1976 denominate HARMONIA - TRACKS & TRACES. Al disco HARMONIA DE LUXE partecipa invece come ospite e batterista d'eccezione Mani Neumeier dei GURU GURU; questo secondo lavoro si presenta in forma diversa, è più accessibile e meno atmosferico, ricorda molto il rock elettronico dei NEU! e le sequenze cibernetiche dei KRAFTWERK. Anche i CLUSTER continuavano la loro principale attività, da prima con le strutture melodiche e ritmiche di ZUCKERZEIT e SOWIESOSO e di seguito con le opere ambientali di CLUSTER & ENO (con BRIAN ENO appunto) e GROSSES WASSER '79, quest'ultimo prodotto da Peter Baumann. La svolta “ambientale” avvenne quando, dopo un concerto ad Amburgo, il trio conobbe ENO grazie ad un giornalista ed amico comune. All’artista inglese piacque molto il loro modo di suonare e venne invitato da Roedelius a casa di Rother per alcune ore di libera ed improvvisata esperienza musicale, ne nacquero le già citate collaborazioni con HARMONIA e CLUSTER. Il “non musicista” dimostrò di essere molto ben organizzato anche nel lavorare a strutture mobili e impreviste; il disco AFTER THE HEAT ne è una riprova, in questo caso ci si accorge che il materiale impostato dal duo tedesco funge soltanto da sfondo alla maestria esecutiva del genio inglese. Terminati gli impegni con le due formazioni a lui legate, MICHAEL ROTHER intraprese la carriera solista; all’interno dei suoi personalissimi brani è presente in maniera preponderante lo strumento chitarra, questo lo si deve all’attrazione che durante gli anni ’60 subì per artisti come Hendrix e Clapton; che si dilettasse anche con tastiere e sintetizzatori lo si deve invece a sua madre, pianista d'estrazione classica. Nel 1977 pubblica il suo primo album solista FLAMMENDE HERZEN, e in seguito tante altre ripetizioni a volte anche contenutistiche dello stesso. In FLAMMENDE HERZEN continua da solo le varie sperimentazioni elettro-acustiche lasciate in sospeso nel 1975; suona da solo tutti gli strumenti elettronici e le varie chitarre con il fedele supporto tecnico di Plank ai suoni e Jaki Liebezeit dei CAN alle percussioni. La formula sarà comunque sempre la medesima; linee ritmiche ripetute a lungo, suoni sintetici, melodici fraseggi di chitarra elettrica, accordi minimali e giochi con i nastri magnetici. L'andante nevrotico di brani come FEURLAND e ZYKLODROM è un'esperienza d'assaporare quando si è spiritualmente predisposti mentre il melodramma del brano omonimo rappresenta solamente uno dei tanti manierismi che ROTHER ci propone anche in STERNTALER e in KATZENMUSIK; tutti album che presi singolarmente valgono non poco ma che valutati nell'insieme si copiano coscientemente uno con l'altro. Il discorso vale anche per le pubblicazioni relative agli anni '80 ad eccezione forse di LAST che è il suo disco più ridicolo. I NEU! perdendo nel 1975 il prezioso contributo di Rother, decisero di modificare il nome in LA DÜSSELDORF e la nuova formazione era così composta: Klaus Dinger (chitarre e voce), Thomas Dinger (percussioni e voce), Harald Konietzka al basso, Hans Lampe (percussioni ed elettronica), Nicolaus Van Rhein (sintetizzatore e tastiere). Incisero nello stesso anno il disco omonimo che contiene il successo TIME, ma anche l'ennesima riprova punk d'origine colta, il brano LA DÜSSELDORF; questo album è spesso giudicato come il migliore dei fratelli Dinger più soci; in esso si portarono appresso una grossa eredità musicale proveniente dai NEU!. Nel 1978 venne pubblicato VIVA, un disco prettamente new-wave; registrato quasi in diretta, unisce le radici buone del rock con il melodismo elettronico dando vita a brani duri come la title track ma anche a composizioni strumentali di grande impatto emotivo, vedi RHEINITA che ricorda per certi versi alcuna musica “electro-folk” dei KRAFTWERK. Da menzionare anche la perdurante CHA CHA 2000 di venti minuti e più, suite di stampo rock apparentemente poco variegata ma in definitiva molto originale sia nei contenuti che nella forma. Seguì l’album INDIVIDUELLOS, una riprova questa volta decisamente low-fi; per quanto concerne il primo lato del vinile lo stile è molto similare a quello di VIVA, poi nel secondo varia con tirolesi motivetti, nastri all'incontrario e rimembranze dal primo NEU! con finale pianistico iper-melodico. THOMAS DINGER decise di provare la sorte discografica in solitudine nel 1982 con l’album FÜR MICH; i fulcri portanti del disco rimangono comunque gli strumenti elettronici, d'altro canto, proprio di musica elettronica si tratta; in generale le concezioni sonore si avvicinano molto al secondo lato di INDIVIDUELLOS, rimane la passione per le registrazioni fatte in natura e per i giochi ai nastri magnetici. Dal lento e struggente procedere di BALLGEFLUSTER, si passa alla fisarmonica scanzonata di LEIERKASTEN; FUR DICH sfoga un percussionismo selvaggio mentre le tastiere ripetono all'infinito un motivo graffiante di facile presa. E-605 richiama l'atmosfera onirica di LEB WOHL su NEU!75, anche se il brano è più romantico nel suo incedere lento e maestoso mentre le dolci note di un pianoforte disegnano mezzi arpeggi minimali. Segue l’esempio del fratello anche Klaus che pubblica il suo personale contributo solista nel 1985, accreditato a KLAUS DINGER & RHEINITA BELLA DUSSELDORF. Decisamente elettronico e sensazionalista, il sound di NEONDIAN ripercorre il passato burrascoso del musicista proponendo sei brani interessanti e sicuramente degni di nota. La formazione instabile che è alla base di tutto ciò si compone con il batterista Charly T.Charly unito al bassista Raoul Walton e al chitarrista Spinello. Non è più un mistero tra l'altro l'identità del tastierista Nikolaus van Rhein, dietro al quale si nasconde lo stesso Klaus; per l'occasione nel primo brano MON AMOUR si avverte l'apporto percussivo di Jaki Liebezeit, batterista dei CAN. PIPI AA è un brano elettro-wave all’interno del quale il cantato, o meglio il parlato, viene posto in primo piano mentre AMERICA continua sulla scia dei precedenti con un tiro piuttosto punk. Durante la seconda metà degli anni '80 KLAUS DINGER ci era un po' sfuggito di mano, riapparve nel 1993 con una nuova formazione, i DIE ENGEL DES HERN, orientati verso l'indie rock e il punk, preconizzando in parte i ridicoli LA! NEU?. HANS-JOACHIM ROEDELIUS aveva invece iniziato la sua attività solista grazie all’onnipresente Plank che produce ed assiste il musicista in DURCH DIE WÜSTE, un disco che nella sostanza sarebbe da accreditare ad entrambi vista l’enorme mole di lavoro svolta dal tecnico-produttore. In maniera molto più banale, ROEDELIUS continuava a proporre raccolte di eventi ed accadimenti sonori quasi ad innalzare un manifesto dell’involontario mondo musicale generato dall’improvvisazione. Questo suo particolare modo di concepire la musica, con poche varianti coscienti dello stesso come OFFENE TÜREN, è culminato negli anni ’90 in opere live per solo pianoforte, dove sono chiari i riferimenti al minimalismo e alla musica contemporanea. Chi seppe invece sfruttare in maniera estremamente creativa le varie collaborazioni con altri artisti fu DIETER MOEBIUS; iniziò nel 1979 con RASTAKRAUT PASTA suonato assieme a CONNY PLANK. La sua tecnica è sempre la medesima e tende ad improvvisare al mezzo elettronico il più possibile, PLANK tiene le briglie del gioco e nel prodotto finale risultano sette i brani delineati dal ritmo con decisivi e ben organizzati richiami alle sperimentazioni dei KRAFTWERK e alla musica reagge, nonché agli esperimenti elettronici più variegati che avevano contraddistinto le produzioni precedenti. Con MATERIAL riprendono il viaggio in coppia, questa volta i ritmi si fanno meno ruvidi e le sperimentazioni anticipano tutta quella scena elettronica che si orizzonterà di li a poco verso la musica dance di stampo “elettrocratico”; nello stesso anno esce anche STRANGE MUSIC con GERD BEERBOHM e nel 1982 ZERO SET assieme a PLANK e al batterista NEUMEIER. Quest’ultimo risulta molto interessate, l'elettronica dei sintetizzatori digitali viene abbinata con le percussioni martellanti generando una sorta di techno music degli albori. L'anno più prolifico per MOEBIUS fu comunque il 1983 con il suo primo album solista TONSPUREN e la seconda collaborazione con BEERBOHN (DOUBLE CUT); quest'ultima è l'ennesimo gioco dei suoni elettronici e delle danze percussive, si può considerare tranquillamente come uno degli archetipi della techno music degli anni '90. La colonna sonora del thriller BLUE MOON esce nel 1986, stesso anno in cui avvengono purtroppo le ultime sessioni con PLANK contenute nell’originalissimo EN ROUTE; poi il grande produttore e tecnico del suono muore per colpa di una grave malattia. Da tutto il marasma teutonico a cui abbiamo fatto dinnanzi riferimento prendono vita negli anni '80 le sequenze graffianti del pop elettronico prima, e della techno music in seguito. |
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DISCOGRAFIE
SELEZIONATE
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BAND O ARTISTA |
TITOLO
DELL’ALBUM |
PRIMA
EDIZIONE |
ANNO |
EVENTUALE
RISTAMPA
IN CD |
|
TANGERINE
DREAM |
ELECTRONIC
MEDITATION |
OHR
OMM 56004 |
1970 |
SANCTUARY
RECORDS GROUP |
|
TANGERINE
DREAM |
ALPHA
CENTAURI |
OHR
OMM 56012 |
1971 |
SANCTUARY
RECORDS GROUP |
|
TANGERINE
DREAM |
ZEIT
„2LP“ |
OHR
OMM 2/56021 |
1972 |
SANCTUARY
RECORDS GROUP |
|
TANGERINE
DREAM |
ATEM |
OHR
OMM 556031 |
1973 |
SANCTUARY
RECORDS GROUP |
|
TANGERINE
DREAM |
’70-’80
“Anthology 4LP” |
VIRGIN
301 407-445 |
1980 |
? |
|
ORGANISATION
|
TONE
FLOAT |
RCA
SF 8111 |
1970 |
GERMANOFON
+ CROWN RECORDS |
|
KRAFTWERK |
KRAFTWERK |
PHILIPS
6305 058 |
1970 |
GERMANOFON
+ CROWN RECORDS |
|
KRAFTWERK |
KRAFTWERK
2 |
PHILIPS
6305 117 |
1971 |
GERMANOFON
+ CROWN RECORDS |
|
KRAFTWERK |
RALF
UND FLORIAN |
PHILIPS
6305 197 |
1973 |
GERMANOFON
+ CROWN RECORDS |
|
KRAFTWERK |
AUTOBAHN |
PHILIPS
6305 231 |
1974 |
EMI
|
|
KRAFTWERK |
RADIOACTIVITY |
CAPITOL
E-ST 11457 |
1975 |
EMI |
|
KRAFTWERK |
TRANS-EUROPE
EXPRESS |
CAPITOL
E-ST 11603 |
1977 |
EMI |
|
NEU! |
NEU! |
BRAIN
1004 |
1972 |
GERMANOFON
+ EMI ELECTROLA |
|
NEU! |
NEU!
2 „DIE 2“ |
BRAIN
1028 |
1973 |
GERMANOFON
+ EMI ELECTROLA |
|
NEU! |
NEU!
75 |
BRAIN
1062 |
1975 |
GERMANOFON
+ EMI ELECTROLA |
|
LA
DÜSSELDORF |
LA
DÜSSELDORF |
NOVA
6.22550 |
1976 |
GERMANOFON
+ CAPTAIN TRIP |
|
LA
DÜSSELDORF |
VIVA |
STRAND
6.23626 |
1978 |
TELDEC
+ CAPTAIN TRIP |
|
LA
DÜSSELDORF |
INDIVIDUELLOS |
TELDEC
6.24524 |
1981 |
CAPTAIN TRIP + WARNER GmbH |
|
KLUSTER
|
KLOPFZEICHEN |
SCHWANN
AMS STUDIO 511 |
1970 |
THINK
PROGRESSIVE |
|
KLUSTER |
ZWEI
OSTEREI |
SCHWANN
AMS STUDIO 512 |
1971 |
THINK
PROGRESSIVE |
|
CLUSTER
|
PHILIPS
6305 074 |
1971 |
SKY RECORDS + WATER |
|
|
CLUSTER
|
CLUSTER
2 |
BRAIN
1006 |
1972 |
SPALAX + BRAIN UNIVERSAL |
|
CLUSTER
|
ZUCKERZEIT |
BRAIN
1065 |
1975 |
SPALAX + BRAIN UNIVERSAL |
|
CLUSTER
|
SKY
005 |
1976 |
SKY
+ GAKKEN JAPAN |
|
|
CLUSTER
& ENO |
CLUSTER
& ENO |
SKY
010 |
1977 |
SKY
+ GAKKEN JAPAN |
|
CLUSTER
|
GROSSES
WASSER |
SKY
027 |
1979 |
SKY
RECORDS |
|
CLUSTER
|
CURIOSUM |
SKY
063 |
1981 |
SKY
RECORDS |
|
ENO
MOEBIUS ROEDELIUS |
AFTER
THE HEAT |
SKY
021 |
1978 |
SKY
RECORDS |
|
HARMONIA |
MUSIK
VON HARMONIA |
BRAIN
1044 |
1974 |
GERMANOFON |
|
HARMONIA
|
HARMONIA
DE LUXE |
BRAIN
1073 |
1975 |
WON-SIN |
|
HARMONIA
|
? |
1997 |
SONY
EUROPE |
|
|
CONRAD
SCHNITZLER |
SCHWARZ
con Moebius&Roedelius |
BLOCK
KS 1001 |
1971 |
? |
|
CONRAD
SCHNITZLER |
ROT |
BLOCK
KS 1002 |
1972 |
? |
|
CONRAD
SCHNITZLER |
BLAU |
BLOCK
KS 1003 |
1973 |
? |
|
CONRAD
SCHNITZLER |
CON
|
PARAGON
66052 |
1978 |
SPALAX
MUSIC PARIS |
|
CONRAD
SCHNITZLER |
CON
3 |
SKY
061 |
1981 |
GAKKEN JAPAN |
|
CONRAD
SCHNITZLER |
CONRAD
AND SOHN |
GREGOR
GS 1001 |
1981 |
? |
|
CONRAD
SCHNITZLER |
CONAL |
UNITON
002 |
1981 |
? |
|
HANS-J.
ROEDELIUS |
DURCH
DIE WUSTE |
SKY
014 |
1978 |
SKY
RECORDS |
|
HANS-J.
ROEDELIUS |
SELBSTPORTRAIT
|
SKY
028 |
1979 |
SKY
RECORDS |
|
HANS-J.
ROEDELIUS |
SELBSTPORTRAIT
VOL 2 |
SKY 040 |
1980 |
? |
|
HANS-J.
ROEDELIUS |
SELBSTPORTRAIT
VOL 3 |
SKY 044 |
1980 |
? |
|
HANS-J.
ROEDELIUS |
LUSTWANDEL
|
SKY 058 |
1981 |
SKY
RECORDS |
|
HANS-J.
ROEDELIUS |
OFFEN
TUREN |
SKY 072 |
1981 |
? |
|
HANS-J.
ROEDELIUS |
MOMENTI
FELICI |
VENTURE
VE4 |
1987 |
VENTURE |
|
HANS-J.
ROEDELIUS |
PIANO
PIANO |
MASO 33062
|
1991 |
MASO |
|
|
MOEBIUS
& PLANK |
EN ROUTE |
? |
1995 |
NO-CD
REKORDS |
|
MOEBIUS
& BEERBOHM |
STRANGE
MUSIC |
SKY 071 |
1981 |
SKY
RECORDS |
|
MOEBIUS
& BEERBOHM |
DOUBLE CUT
|
SKY 091 |
1983 |
SKY
RECORDS |
|
MOEBIUS+PLANK+NEUMEIER |
-
ZERO SET |
SKY 085 |
1983 |
SKY
RECORDS +
GAKKEN JAPAN |
|
DIETER
MOEBIUS |
TONSPUREN |
SKY 083 |
1983 |
SKY
RECORDS |
|
DIETER
MOEBIUS |
BLUE MOON |
SKY 109 |
1986 |
SKY
RECORDS |
|
MOEBIUS
& RENZIEHAUSEN |
ERSATZ |
PINPOINT
08581-08 |
1990 |
PINPOINT |
|
MOEBIUS
& RENZIEHAUSEN |
ERSATZ 2 |
? |
1992 |
NUOVA ERA |
|
MICHAEL
ROTHER |
FLAMMENDE
HERZEN |
SKY 007 |
1977 |
RANDOM
RECORDS |
|
MICHAEL
ROTHER |
STERNENTALER
|
SKY 013 |
1978 |
RANDOM
RECORDS |
|
MICHAEL
ROTHER |
KATZENMUSIK
|
SKY 033 |
1979 |
RANDOM
RECORDS |
|
MICHAEL
ROTHER |
FERNWÄRME
|
POLYDOR
2372 111 |
1981 |
RANDOM
RECORDS |
|
MICHAEL
ROTHER |
SÜSSHERZ
UND TIEFENSCHÄRFE |
POLYDOR
825 619 |
1985 |
RANDOM
RECORDS |
|
MICHAEL
ROTHER |
TRAUMREISEN
|
POLYDOR
833 685 |
1988 |
RANDOM
RECORDS |
|
THOMAS
DINGER |
FÜR MICH |
TELEFUNKEN
6.25126 |
1982 |
GERMANOFON
+ CAPTAIN TRIP |
|
KLAUS
DINGER |
NEONDIAN |
TELDEC
6.26019 |
1985 |
TELDEC +
CAPTAIN TRIP |
|
Dalla libera comune al business cosmico
- Amon Düül - Amon Düül 2
AMON DÜÜL si compone di
AMON che risulta il Dio Sole degli antichi egizi, e DÜÜL che
significa "luna" in dialetto turco; con questo nome venne battezzata sul
finire degli anni ‘60 una libera comune
hippies di Monaco dove, oltre a vivere in totale libertà sessuale e ad
usare le droghe psicotrope, i partecipanti organizzavano degli happening per
la loro musica impegnata a livello politico. Il collettivo musicale venne
costituito grazie al batterista Christian Burchard (futuro EMBRYO),
al chitarrista Christopher Karrer e al bassista Lothar Meid, questi procedevano all’esecuzione di un jazz colto realizzato in compagnia di
almeno dodici tra musicisti, artisti variegati ed attivisti politici;
curioso risulta il fatto che in nessuno degli album accreditati alla prima
formazione compaiano i fautori primordiali dei giovani AMON DÜÜL. Infatti nel 1968 durante l’esibizione pubblica al
festival “Sonntag” di Essen apparvero già due band concettualmente e
musicalmente divise; da una parte gli AMON DÜÜL fedeli ad un ideale di
musica spirituale, cosmica, pacifista e politicizzata, estremamente
sperimentale ma comunque libera, mentre dall’altra un collettivo più
attento al rock commerciale e alla discografica; l’intento degli AMON DÜÜL 2
era infatti quello di coniugare la sperimentazione con le modalità
creative generate dall’elettronica e dalle contaminazioni. L’intera
discografia degli AMON DÜÜL è stata tratta da due sessioni primarie; si
tratta della maratona in studio denominata “Psychedelic Underground”
del 1969, da cui venne tratto appunto l’album PSYCHEDELIC UNDERGROUN,
fortemente psichedelico, e COLLAPSING: SINGVÖGEL RÜCKWÄRTZ
& CO, entrambi vicini alle cacofonie rumorose dei RED CRAYOLA e dei
CROMAGNON. L’anno successivo avvenne la seconda sessione collettiva
che porterà alla pubblicazione di PARADIESWARTZ
DÜÜL, anche in questo caso i musicisti impegnati nel progetto
sono molteplici, almeno una decina, tra questi il chitarrista Rainer Bauer,
il bassista Ulrich Leopold e due donne alle parti percussive e vocali.
Il primo lato del disco contiene il lungo brano LOVE IS PEACE, una suite
improvvisata divisa in tre sezioni; nella prima la voce di Dadam canta su
strutture acustiche rilassanti parlando di terre dove l'amore e la pace
esistono ancora, argomenti preferiti tra l'altro da tutti i gruppi di
libera impostazione hippies. Il brano prosegue con innumerevoli arpeggi di
chitarra elettrica che vanno stratificando universi quieti e
spiritualmente immensi; gli ultimi cinque minuti di LOVE IS PEACE
trascorrono senza accorgimenti fra libere improvvisazioni
all'interno delle quali l'ensemble acustico sfoga tutto il loro rifiuto
verso la civiltà moderna. SNOW YOUR THURST AND SUN YOUR OPEN MOUTH nel
secondo lato è un free-rock acido accompagnato da percussioni e
batteria ipnotica; in esso le chitarre prendono strade proprie
quasi a voler rappresentare devianze comportamentali di soggetti in preda
alle visioni extracorporali dell'LSD. L'ultimo brano dell'album in
questione PARAMECHANISCHE WELT si compone energicamente di ritmica
percussiva e di folk-rock atto ad enunciare il funzionamento di un
misterioso meccanismo mondiale; questo disco venne dato alle stampe dalla
Ohr quando gli AMON DÜÜL non esistevano già più,
il chitarrista John Weinzierl prenderà parte al successo internazionale
degli AMON DÜÜL 2. I dischi usciti di seguito, mi riferisco a DISASTER
pubblicato nel 1972 ed EXPERIMENTE riesumato nel 1984, non fanno altro che
riproporre frangenti diversi della stessa sessione che aveva dato vita
alle prime due pubblicazioni, realizzando collage dei nastri archiviati e
missando sperimentali effetti elettronici alle già complesse
orchestrazioni free-rock. Come già riferito antecedentemente Christopher
Karrer si prodigò nel 1968 alla separazione dalla formazione originale
costituendo un collettivo che comprendeva inizialmente la cantante Renate
Knaup, Peter Leopold (percussioni e pianoforte), Falk Rogner (tastiere),
Holger Trülzsch (percussione turche), il dissidente John Weinzierl
(chitarra, basso) e lo stesso Karrer (violino, chitarra, sax e voce); alle
sessioni del gruppo partecipava anche il bassista inglese Dave Anderson.
La produzione discografica degli AMON DÜÜL 2
mette in evidenza una tendenza musicale acida e violenta con un
altalenante qualità musicale fra le molteplici pubblicazioni. Con il loro nutrito bagaglio di sperimentazioni rock si
stabilirono fra le rock band teutoniche più rinomate a livello
internazionale. La formazione fa propri i caratteri del già menzionato
rock di libera protesta, specialmente nel primo disco PHALLUS DEI,
pubblicato nel 1969; esso contiene quattro brani più una lunga suite di
20 minuti che dona il titolo all'album. KANAAN e' un pezzo aggressivo di
heavy rock energico mentre DEM GUTEN, SCHÖNEN, WAHREN, non abbassando il tiro, sfoggia un testo puerilmente onirico; il trip acido di
questo arcano trascendente apre un baratro oscuro e maligno sopra gli
inferi che sovrastano le sonorità cosmiche. LUZIFERS GHILOM non accenna
ad attenuare questa tecnica di blasfemia musicale e
i suoni infernali conducono la voce completamente impazzita tenendola per
mano su strutture rock progressive e devastanti. Il brano omonimo inizia
con una sfilza di lancinanti rumori cosmici, fra voci urlanti il delirio e
archi impazziti che sbocciano strutture bizzarre in continuo fermento; il
rock si fa ordinatamente improvvisato e tremendamente distruttivo…brilla
di molti sistemi sonori, la suite prosegue incessante esplorando territori
metafisici dove tutti gli strumenti fuori di senno trovano spazio
in un continuo susseguirsi di musica dura. Organo e cori si fondono dando
vita ad un lugubre trapasso con il mondo dominato dalle tenebre, poi di
nuovo gemiti invasati e il violino che richiama, in compagnia di un
trialismo forsennato, il viaggio nella barca infernale di tutti i dannati.
E’ sicuramente degli AMON DÜÜL 2 il merito d'aver ristrutturato il rock esoterico alla luce consapevole di architetture
musicali tecnicamente maggiorate. Nel 1970 il doppio YETI
prosegue su questa stessa strada, risulta però meno accessibile rispetto
al precedente poiché settanta minuti circa d'improvvisazione
totale sono responsabili di una estrema sperimentazione; nel frattempo in
Inghilterra John Peel continuava a trasmettere i brani salienti della band
tedesca contribuendo a renderla popolare oltre Manica, primo passo verso
la svolta internazionale che porterà tanta fortuna artistica e
commerciale.
TANZ DER LEMMINGE è un altro doppio lp con brani rock sul genere e con due splendide
suite di acid-folk e con sonorità spaziali generate da organi e
sintetizzatori in aggiunta; SYNTELMAN’S MARCH OF THE ROARING SEVENTIES
è un lungo brano cantato in Inglese con arrangiamenti ben curati, ricorda
per certi versi il garage americano, mentre RESTLESS
SKYLIGHT-TRANSISTOR-CHILD è una deformazione elettronica per
strumentazione indiana. CHAMSIN SOUNDTRACK è composto da 18 minuti di
rock avanguardista realizzato alla strumentazione elettrica per il
confezionamento di una cosmica miscela stratiforme che
ricorda vagamente le improvvisazioni dei primissimi PINK FLOYD. A partire
dal 1972 e con la firma contrattuale con la United Artists gli AMON DÜÜL
2 divengono una rock band internazionale a tutti gli effetti, questo porta
allo smussamento progressivo di tutti gli spigoli psichedelici e gia in CARNIVAL IN BABYLON
si nota un poco simpatico interessamento per il folk e il rock più
consono, cosa che porterà la band a confezionare almeno un paio di
produzioni decisamente deludenti. Le poche cose buone del 1972 sono
contenute in ALL THE YEARS ROUND e in GREEN BUBBLE RAINCOATED MAN, brani
progressive con un’angelica interpretazione vocale della Knaup, in
WIE DER WIND AM ENDE EINER STRASSE per musiche estatiche indiane, e nella
drammatica DEUTSCH NEPAL per sintetizzatori. L’album più interessante
del periodo commerciale rimane sicuramente VIVE
LA TRANCE del 1973, maggiormente avvicinabile e
con le immancabili innovazioni sonore che resero celebre il collettivo in
tutta Europa. Tornato a collaborare con gli amici di un tempo, Lothar Meid
portò in organico Keith Forcey, entrambi contribuirono ad aggiungere
soluzioni pop all’interno dei brani JALOUSIE, TRAP, PIG MAN, MANANA, A
MORNING EXCUSE, chiudendo in modo dignitoso il secondo momento creativo
degli AMON DÜÜL 2. Disciolto il contratto con la United Artists il
gruppo si apprestò a pubblicare prodotti qualitativamente inferiori, fra questi
HIJACK (1974), il doppio MADE IN
GERMANY (1975), PYRAGONY X (1976), ALMOST ALIVE (1977); le defezioni
continuavano a susseguirsi, Meid con Forcey diede vita al supergruppo pop degli
ACHTZEHN KARAT GOLD che pubblica ALL BUMM nel 1974 e in seguito si dedica
a una carriera solista; Karrer decise di collaborare con il musicista
sperimentale PETER FROHMADER e con gli EMBRYO, si ritira anche la Knaup e
la band diviene troppo instabile fino al 1981 quando, dopo la
pubblicazione di VORTEX, si sciolgono. Nello stesso anno John Weinzierl e
Dave Anderson si appropriarono del sigla per firmare alcuni dischi di musica
prettamente strumentale. E’ il caso del simpatico
HAWK
MEETS PENGUIN e di
MEETINGS WITH MENMACHINES UNREMARKABLE HEROES OF THE
PAST registrato in Inghilterra con l’ex batterista dei VAN DER GRAAF
GENERATOR, Guy Evans. Negli anni novanta venne pubblicato un live alla BBC
risalente al 1973 e nel 1994, riformato il complesso da Karrer, Meid e la
Knaup, vennero eseguiti una serie di concerti e la registrazione di un
dignitoso ritorno discografico NADA MOONSHINE. |
DISCOGRAFIE SELEZIONATE
|
BAND
o ARTISTA |
TITOLO
DELL’ALBUM |
PRIMA
EDIZIONE |
ANNO |
EVENTUALE
VERSIONE IN CD |
|
AMON DÜÜL |
PSYCHEDELIC UNDERGROUND |
METRONOME MLP 15.332 |
1969 |
REPERTOIRE |
|
AMON DÜÜL |
COLLAPSING |
METRONOME SMLP 021 |
1970 |
POLYDOR
JAPAN |
|
AMON
DÜÜL |
PARADIESWARTZ
DÜÜL |
OHR
OMM 56.008 |
1971 |
REPERTOIRE |
|
AMON
DÜÜL |
DISASTER
“2lp” |
BASF
29 29074-4 |
1972 |
SPALAX
MUSIC PARIS |
|
AMON
DÜÜL |
EXPERIMENTE
“2lp” |
TIMEWIND
MDB 950142 |
1984 |
SPALAX
MUSIC PARIS |
|
AMON
DÜÜL 2 |
PHALLUS
DEI |
LIBERTY
LBS 83279 |
1969 |
GAMMAROCK
RECORDS |
|
AMON
DÜÜL 2 |
YETI
“2lp” |
LIBERTY
LBS 83359/60 |
1970 |
GAMMAROCK
RECORDS |
|
AMON
DÜÜL 2 |
TANZ
DER LEMMINGE “2lp” |
LIBERTY
LBS 83473/74 |
1971 |
GAMMAROCK
RECORDS |
|
AMON
DÜÜL 2 |
CARNIVAL
IN BABYLON |
UNITED
ARTISTS UAS 29327 |
1972 |
GAMMAROCK
RECORDS |
|
AMON
DÜÜL 2 |
WOLF
CITY |
UNITED
ARTISTS UAS 29406 |
1972 |
GAMMAROCK
RECORDS |
|
AMON
DÜÜL 2 |
LIVE
IN LONDON |
UNITED
ARTISTS UAS 29466 |
1973 |
CAPTAIN
TRIP RECORDS |
|
AMON
DÜÜL 2 |
VIVE
LA TRANCE |
UNITED
ARTISTS UAS 29504 |
1973 |
GAMMAROCK
RECORDS |
|
AMON
DÜÜL 2 |
HIJACK |
NOVA
6 22056 |
1974 |
REPERTOIRE |
|
AMON
DÜÜL 2 |
MADE
IN GERMANY “2lp” |
NOVA 6 28350 |
1975 |
REPERTOIRE |
|
AMON
DÜÜL 2 |
LEMMINGMANIA |
UNITED
ARTISTS UAG 29723G |
1975 |
GAMMAROCK
RECORDS |
|
AMON
DÜÜL 2 |
PYRAGONY X |
NOVA 6 22890 |
1976 |
REPERTOIRE |
|
AMON
DÜÜL 2 |
ALMOST
ALIVE |
NOVA
6 23305 |
1977 |
REPERTOIRE |
|
AMON
DÜÜL 2 |
ONLY
HUMAN |
STRAND
6 23561 |
1978 |
CASTLE
COMMUNICATIONS |
|
AMON
DÜÜL 2 |
VORTEX
|
TELEFUNKEN
6 24874 |
1981 |
CASTLE
COMMUNICATIONS |
|
AMON
DÜÜL 2 |
LIVE
IN BBC RADIO |
/ |
1992 |
WINDSONG |
|
AMON
DÜÜL 2 |
NADA
MOONSHINE |
/ |
1996 |
MYSTIC
RECORDS |
|
AMON
DÜÜL 2 |
LIVE
IN TOKYO |
/ |
1996 |
MYSTIC
RECORDS |
|
ACHTZEHN
KARAT GOLD |
ALL
BUMM |
UNITED
ARTISTS UAS 29559 |
1974 |
GERMANOFON |
|
LOTHAR
MEID |
MENSCH,
DIESER KLAUS! |
PHILIPS
6305283 |
1976 |
? |
|
LOTHAR
MEID |
EINBAHNSTRASSE |
ATLANTIC
ATL 50447 |
1978 |
? |
|
LOTHAR
MEID |
SONSTIGES |
GLOBAL
63209 |
1980 |
? |
|
CHRIS
KARRER |
CHRIS
KARRER |
VINYL
6.24328 |
1980 |
? |
|
AMON
DÜÜL (UK) |
ILLUMINATED
JAMS 24 |
1981 |
THUNDERBOLT |
|
|
AMON
DÜÜL (UK) |
ILLUMINATED
JAMS 27 |
1984 |
THUNDERBOLT |
|
|
AMON
DÜÜL (UK) |
AIRS
ON A SHOESTRING |
THUNDERBOLT
THBL 043 |
1987 |
THUNDERBOLT |
|
AMON
DÜÜL (UK) |
DIE
LÖSUNG |
? |
1990 |
THUNDERBOLT |
|
AMON
DÜÜL (UK) |
FOOL
MOON |
? |
1990 |
THUNDERBOLT |
|
La forza creativa - Faust contro Can La
differenza più ovvia tra il rock dei '60 e quello del decennio successivo
rimane lo stato d'animo che ne influenza la sostanza; se la psichedelia
era stata una filosofia di vita abbastanza solare, il progressive
rappresenta il periodo di massima depressione di tutta la storia del rock;
concretizzato in una visione del mondo “negativista” ed ostile. E’
all’interno di questo contesto che si inserisce l’esperienza
esclusivamente tedesca del KRAUTROCK; le band d'oltre manica ebbero il
merito di abbattere le barriere musicali, quelle tedeschi di produrre
musica veramente innovativa che seppe col tempo influenzare intere
generazioni musicali, dal rock al punk, dalla musica elettronica alla new
age. La parola KRAUTROCK significa letteralmente "rock del
cavolo" ed è stata assegnata dalla critica inglese all'inizio degli
anni '70 ad una strana mutazione pop proveniente dalla Germania federale;
un bizzarro miscuglio di progressive, psichedelia cosmica e
sperimentazione estrema. Il senso dispregiativo con cui veniva utilizzata
dalla critica, soprattutto quella inglese, la parola KRAUTROCK è stato
assunto come "cavallo di battaglia" dai musicisti tedeschi, vedi
i
FAUST
che ne nominano un brano contenuto nel loro quarto album. Dopo la fine
della Seconda Guerra Mondiale la cultura popolare tedesca aveva perduto le
proprie tradizioni musicali, contemporaneamente negli anni ’50 e ’60
gli artisti inglesi e americani sfornavano successi mondiali con
ripercussioni sul mercato internazionale del disco; era una mera
operazione commerciale di alcuni discografici che avevano semplicemente
capito come dominare il sistema. Gli elencati dati di fatto non andavano
probabilmente a genio ai giovani intellettuali tedeschi; come creare
quindi una musica nuova, che non avesse gli esili connotati della canzone
pop? che istituisse una sorta di folclore popolare e che portasse un
chiaro messaggio politico a tutte le giovani masse? La risposta si trova nella
coagulazione di tre fattori principali: il rock, l'avanguardia e
l'elettronica. Il rock proveniente dalla Gran Bretagna e dagli USA venne quindi
rivisto alla luce delle nuove tecnologie, nuove forme musicali prendevano
spunto dalle avanguardie di Stockhausen
e Cage,
dai ritmi tribali, dalla confusione totale e dai rumori industriali, mai
nella storia del rock si era vissuta una rivoluzione così profonda. Tutto servì a
generare una miscela esplosiva dove l'estrema fantasia creativa di alcuni
visionari compositori e produttori contribuì a rendere popolare un genere
musicale di per sé ostico e difficile come la musica contemporanea; e
questo non soltanto entro i confini dello stato germanico, ma dovunque in
Europa e nel mondo. Come già riferito, i primi a servirsi del termine
“krautrock” furono i FAUST;
essi si costituirono grazie al giornalista e produttore Uwe Nettelbeck
che, sotto pressione della Polydor, voleva contrastare il successo dei
giovani CAN fra gli appassionati tedeschi
di rock creativo. Ironia della sorte in patria non furono nemmeno
considerati, ottennero invece importanti riconoscimenti in Gran Bretagna
dove divennero in pochi anni una delle band più quotate fra quelle
sperimentali. Partiamo comunque dall’inizio, quando nel biennio
‘69/’70 la band dei CAN nutriva già diversi consensi di pubblico; d’altro canto i KRAFTWERK erano ancora sconosciuti, i NEU!
dovevano ancora formarsi, e i giovani tedeschi avevano urgentemente
bisogno, come abbiamo visto, di una nuova musica popolare,
possibilmente legata al rock ma con profonde e radicali divergenze
stilistiche rispetto al classico e canonico pop. A partire dal 1968 e
sotto la denominazione di INNER SPACE i futuri CAN proponevano colonne
sonore per la televisione e serate live a base di rock con
interessantissime divagazioni psichedeliche e avanguardistiche; il
tastierista Irmin Schmidt e il bassista Holger Czukay, padri storici della
formazione, si erano conosciuti frequentando un corso di musica
contemporanea al conservatorio di Colonia presso lo studio di Stockhausen.
Non a caso lo stesso Czukay assieme a Rolf Dammers pubblicò nel 1969 un
complesso disco d’avanguardia pura; CANAXIS FIVE con due suite che
procedono manipolando delle cantilene vietnamite, con svariati effetti
elettronici mentre la voce viene deformata da opprimenti riverberazioni
elettroniche. Alla vigilia della prima uscita discografica gli INNER SPACE
cambiarono definitivamente il nome in CAN, la formazione rappresentava
all’epoca uno dei collettivi più preparati, con il già citato bassista
Holger Czukay (esperto di musica etnica e tecnica del suono), con Michael
Karoli (chitarrista svizzero e multi strumentista), con Jaki Liebezeit
(batterista e percussionista di rara abilità), con il tastierista Irmin
Schmidt (insegnate di
pianoforte), e con il cantate statunitense Malcolm Mooney. Nell’estate
del 1969 stamparono in proprio cinquecento copie di MONSTER
MOVIE che andò subito a ruba; incuriositi dalla cosa i produttori
della United Artists misero sotto contratto i cinque e ristamparono a
tempo di record il primo album che uscì pertanto ufficialmente prima
della fine dell’anno. Il debutto dei CAN rappresenta l’antologia
musicale della giovane band con i brani psichedelici registrati nel 1968 e
quelli decisamente caotici e improvvisati registrati l’anno successivo;
rimane lo spazio per una soave canzone pop che ricorda alcuni passaggi
sixsty, si tratta di MARY, MARY SO CONTRARY. Per il resto si ascolta un
rock energico cantato con fare maniacale da Malcolm Mooney che accompagna
la chitarra elettronicamente storpiata; notevoli le divagazioni
psichedeliche che si muovono fra il garage sullo stile dei 13th
FLOOR ELEVATORS in OUTSIDE MY DOOR e il tribalismo ipercinetico e
devastante della suite YOU DOO RIGHT. Ossessiva e tribale, questa figura come una
jam influenzata dallo stile chitarristico e vocale di Hendrix e dal
minimalismo improvvisato e rumoroso di Morton Subotnick. MONSTER MOVIE è
un ottimo e colto contenitore d’esperienze rock che hanno saputo
avvicinare l’ascoltatore medio alla sperimentazione più trasgressiva,
cosa che gli altri gruppi tedeschi sul genere fecero soltanto un paio di
anni dopo; lo schizzato Mooney abbandonò la band dopo alcune serate live
sul mentre che la stessa si stava imponendo al mercato discografico
Inglese, l’ormai leader Czukay provvide a sostituirlo con un giapponese
dalle impressionanti capacità vocali. La permanenza per tre anni nel
gruppo di Kenji “Damo” Suzuki segnerà il periodo maggiormente
artistico, non a caso le sue performance canore donano ai brani più
sperimentali le istanze emotive più raffinate e curiose. A testimonianza
delle molteplici colonne sonore realizzate dai CAN per le produzioni
cinematografiche underground venne stampato nel 1970 l’album SOUNDTRACKS;
in realtà quattro brani su sette vennero registrati ex-novo approfittando
della possibilità di proporre versioni diverse rispetto alle originali,
in tal senso le “frequenze ugolari” di Damo Suzuki tornarono molto
utili nel momento della riedizione di TANGO e DEADLOCK dal film omonimo,
entrambi rappresentano i brani maggiormente musicali del disco. Dalla
pellicola DEEP END di Skolimovski venne tratto invece l’energetico
capolavoro MOTHER SKY; quattordici minuti di incessante pulsazione
percussiva accompagnata da interventi strumentali improvvisati ed
elettronici con la voce che recita una nenia stralunata; tribale e
incessante la suite preconizza di gran lunga la produzione ipnotica dei
NEU!. SOUL DESERT continua sullo stile apparentemente violento del
precedente disco mentre il rock artistico si riscontra nel pezzo DON’T
TURN THE LIGHT ON che getta le basi per tutta la futura produzione della
band; il periodo di maturità artistica venne evidenziato nell’opera
radicale TAGO MAGO.
Si tratta di un monumentale doppio album che contiene alcuni brani
prettamente sperimentali; cercando di analizzare gli aspetti
caratteristici del disco, ci si imbatte nei tre pezzi di lunghezza
standard. PAPERHOUSE è una canzone lenta, dolce e melliflua, a tratti
addirittura progressiva; MUSHROOM rappresenta da parte sua un'eclettica
psichedelica verbale su tappeto ipnotico mentre OH YEAH non può essere
altro che un viaggio centrifugo a metà strada tra la musica cosmica e il
rock elettronico jezzato. Il secondo lato del primo vinile contiene la
suite HALLELUHWAH e cioè un funky d'atmosfera ipertensivo e grondante di
meccanicismo. Nel secondo vinile la lunga AUMGN raccoglie bizzarre sonorità
sperimentali con gli effetti di ritardo che sfasano i suoni nel tempo,
tremendamente spasmodica la cupa sinfonia si organizza in una rincorsa
elettronica con grande ausilio di musica contemporanea e nastro magnetico.
La canzone sperimentale di PEKING O recita su quadro astratto un pezzo che
diviene ritmato e carino mentre l’ultimo BRING ME COFFEE OR TEA riporta
fortunatamente l'ascoltatore sul filo conduttore di una musica
stabilizzata dopo tanti turbamenti uditivi; il paragone con i collage
“pop-art” dei “Velvet Underground” è inevitabile. A questo punto
si inserisce l’esperienza analogamente dissacratoria dei misteriosi
FAUST che partendo da “Frank Zappa” e dagli stessi “Velvet
Underground” seppero ricreare un’originale miscela stilistica in
bilico fra rock creativo ed elettronica demenziale. I componenti
la formazione (Werner Diermaier, Jean-Hervé Peron, Rudolf Sossna, Gunther
Wüsthoff, Arnulf Meifert, Hans-Joachim Irmler) provenivano da esperienze
artistiche di cinematografia d’avanguardia, cabaret futurista e musica
contemporanea, debuttarono alla Musikhalle di Amburgo ma senza grossi
apprezzamenti da parte dei giovani presenti che non compresero affatto il
loro caotico collage di rock e suoni cacofonici; la stampa musicale
inglese elogiò invece a più riprese il loro primo album omonimo mentre
il dj David Peel si innamorò perdutamente dei loro divertenti stacchetti
pseudo musicali. FAUST
pubblicato nel 1971 propone un variegato insieme di suoni volutamente
orribili e fastidiosi che si mischiano senza posa agli interventi
strumentali elettro-acustici o direttamente elettronici; concettualmente
parlando il disco esalta tutto quello che in musica può essere cupo,
ossessivo, terrificante e paranoico. Tre anarchiche suite che per violenza
distruttiva e purezza sperimentale rappresentano il più intellettuale
capolavoro del rock tedesco distaccando di molto le già brillanti idee di
TAGO MAGO; il brano maggiormente interessante e per combinazione anche il
più musicale è MISS FORTUNE che si differenzia dagli altri per uno
storpiamento sistematico degli strumenti. Lo stesso inizia con
un’orchestra di seghe che si esibiscono pulsanti e tempestose; quando il crescente marasma esplode in una estatica
performance avanguardista, un tenore in preda ai fumi dell’alcol
accompagna i vari strumenti tra cui il piano e le percussioni anch’esse
grottesche. Man mano che il brano prende quota l’insieme
sonoro si fa più affascinate sorvolando a volo radente i confini
tra la musica e il rumore, il pezzo si stempera con le frequenze più
stridenti che un sintetizzatore può emettere. “Are we supposed to be or
not to be?” recitato da cinque voci è un chiaro omaggio ai “Velvet
Underground”, e così si chiuse l’originalissimo capolavoro dei FAUST;
ma gli stessi non si accontentano della loro prima opera lobotomica e ci
riprovarono l’anno successivo con SO FAR.
Supportato da una copertina del tutto particolare, minimalista, spartana,
contenete una busta di cartoncino morbido e otto stampe raffiguranti i
vari momenti del disco, lo stesso comincia con sette minuti di metronomico
percussionismo sovrastato solo da una chitarra schizofrenica e dalla voce
che ripete incessantemente IT'S A RAINY DAY, SUNSHINE GIRL. La seconda
traccia ON THE WAY TO ABAMAE, decisamente in opposizione, è un salmo
folcloristico a tratti solare mentre NO HARM è lungo dieci minuti ed
incorpora un introduzione lugubre e sinistra con fiati spensierati che si
aprono un po' alla volta assieme alla chitarra elettrica; un ritmo ripetitivo che
accompagna un'esecuzione acida di chitarra processata a più non posso
introduce un assolo d'effetti taglienti più urla varie. Il brano SO FAR
è una giungla folle di rumori e ritornelli jazz che prendono il comando
della scena e semplicemente procedono replicandosi continuamente,
sovrastati solo da orrendi effetti elettronici; un cupo rumore di pressa
meccanica s'innalza assieme alla fedele sega elettrica che stride.
L'andamento si fa sempre più pesante e allo stesso tempo avvincente,
denso fino all'inverosimile di suoni d'acciaieria pesante. CAR & TV
cambia totalmente registro e passa ora ad una canzoncina da sagra paesana
dove un coro di voci strampalate apre le porte a PICNIC ON A FROEZEN RIVER,
brano presente anche nel disco FAUST IV di un anno più giovane. L'album
continua con esperimenti dadaisti, effetti vocali incredibili, sintonie
radiofoniche e con il free-jazz di PUT ON YOUR SOOCKS. La risposta dei CAN
da Colonia è il degradato EGE BAMYASI
OKRASCHOTEN che risulta tra l’altro il
loro disco più venduto; in esso due lunghe gag (PINCH e SOUP) tendono ad
emulare il collage sonoro nevrastenico, contemporaneamente il prodotto rappresenta anche il primo momento
distensivo all’interno del panorama musicale dei CAN, grazie a leggiadri
e orecchiabili arrangiamenti, a facili motivetti elettro-pop alla RALF UND
FLORIAN, e all’unica hit dell’intera discografia CAN, mi riferisco al
brano SPOON. I cinque riuscirono a mietere consensi al di fuori della
cerchia di appassionati stretti del genere; dopo la registrazione del
quinto album FUTURE DAYS il cantante Suzuki abbandonò la band e da allora
le parti vocali furono interpretate da Schmidt e principalmente da Karoli.
Nel frattempo Wüsthoff, Diermaier e Peron diedero prova di grande
versatilità artistica collaborarono con gli inglesi Slapp Happy per la
stesura del loro primo disco, mentre con l’aggiunta di Rudolf Sossna
accompagnarono lo sperimentatore americano Tony Conrad, dell’entourage
di La Monte Young, alla registrazione del suo personale contributo alla
musica “dream house”. Il minimale OUTSIDE THE DREAM SYNDACATE
rappresenta il lato nascosto e filosofico dei FAUST che in esso suonavano
linee monotone e continue di violino, basso, percussioni e suoni
elettronici. Arrivò in seguito il contratto discografico con la Virgin
che pubblicò due album entrambi del 1973; il bizzarro FAUST TAPES
raccoglie numerosi nastri scartati durante le due produzioni precedenti,
gli stessi formano una lunga serie ininterrotta di scenette sonore, fra
musica industriale, rock d’avanguardia e cacofonie varie, alcuni fra i
migliori intereventi della band sono contenuti proprio in questo disco. Il
33 giri FAUST TAPES venne venduto in Inghilterra al prezzo di un singolo a
scopo pubblicitario; la cosa funzionò e il successivo FAUST
IV, registrato in parte al Manor Studio in
Oxfordshire, ottenne dei buoni consensi di pubblico. L’ultima
pubblicazione citata è probabilmente il disco meno sperimentale dei FAUST
anche se all’interno ancora molte sperimentazioni vennero miscelati a
nuove canzoni; purtroppo il valore artistico è inferiore rispetto alle precedenti produzioni. Anche i CAN passarono
alla Virgin e si plasmarono sempre di più sul modello creativo istaurato dai
diretti concorrenti in campo, realizzarono anch’essi raccolte di materiali
strampalati, è il caso di LIMITED EDITION ad esempio; con
SAW
DELIGHT del 1977 entrarono in organico
l’ex Traffic, Rosko Gee al basso, e Reebop Kwaku Baah alle percussioni.
Czukay era sempre più assente, i dischi diretti da Karoli (OUT
OF REACH e CAN)
risultano piuttosto interessanti poiché maggiormente influenzati dallo
strano connubio di rock elettronico e di funky. Entrambe le formazioni,
divenute durante gli anni ’80 oggetto di culto, ritornarono sul finire
dello stesso decennio e durante i ‘90 con vecchie glorie rimaste
inedite, live poco professionale e qualche nuova proposta discografica,
anche in questo caso i FAUST si dimostrarono astuti e abbondantemente
creativi proponendo goliardiche sperimentazioni elettroniche in YOU KNOW
FAUST e ritornando al minimalismo più fiscale con l’opera FAUST WAKES
NOSFERATU. |
DISCOGRAFIE
|
BAND
o ARTISTA |
TITOLO
DELL’ALBUM |
PRIMA
EDIZIONE |
ANNO |
EVENTUALE
VERSIONE IN CD |
|
H.
CZUKAY + R. DAMMERS |
CANAXIS
FIVE |
MUSIC
FACTORY ? |
1969 |
SPOON
RECORDS |
|
CAN
|
MONSTER
MOVIE |
UNITED
ARTISTS UAS 29094 |
1969 |
SPOON
RECORDS |
|
CAN
|
SOUNDTRACKS |
LIBERTY
LBS 83437 |
1970 |
SPOON
RECORDS |
|
CAN
|
TAGO MAGO
“2lp” |
UNITED
ARTISTS UAS 29911/12 |
1971 |
SPOON
RECORDS |
|
CAN
|
EGE
BAMYASI |
UNITED
ARTISTS UAS 29414 |
1972 |
SPOON
RECORDS |
|
CAN
|
FUTURE
DAYS |
UNITED
ARTISTS UAS 29505 |
1973 |
SPOON
RECORDS |
|
CAN
|
LIMITED
EDITION |
UNITED
ARTISTS USP 103 |
1974 |
SPOON
RECORDS |
|
CAN
|
SOON
OVER BABALUMA |
UNITED
ARTISTS UAS 29673 |
1974 |
SPOON
RECORDS |
|
CAN
|
LANDED
|
VIRGIN
V 2041 |
1975 |
SPOON
RECORDS |
|
CAN
|
UNLIMITED
EDITION “2lp” |
HARVEST
1C 14829 653/4 |
1976 |
SPOON
RECORDS |
|
CAN
|
FLOW
MOTION |
VIRGIN
V 2071 |
1976 |
SPOON
RECORDS |
|
CAN
|
SAW
DELIGHT |
VIRGIN
V 2079 |
1977 |
SPOON
RECORDS |
|
CAN
|
OUT
OF REACH |
HARVEST
1C 06632 715 |
1978 |
THUNDERBOLT
+ AUDELIC |
|
CAN
|
CANNIBALISM
|
UNITED
ARTISTS UAS ? |
1978 |
SPOON
RECORDS |
|
CAN
|
CAN
|
HARVEST
1C 06645 099 |
1979 |
THUNDERBOLT
+ AUDELIC |
|
CAN
|
DELAY
1968 |
SPOON
RECORDS 012 |
1981 |
SPOON
RECORDS |
|
CAN
|
RITE
TIME |
MERCURY
838 883-1 |
1989 |
SPOON
RECORDS |
|
CAN
|
THE
PEEL SESSIONS |
“live radiofonici dal
1973 al 1975” |
1995 |
STRANGE
FRUIT |
|
CAN
|
SACRILEGE
“2cd” |
“versioni
remissate” |
1997 |
SPOON
RECORDS |
|
HOLGER
CZUKAY |
MOVIES |
HARVEST
1C 06245 754 |
1979 |
SPOON
RECORDS |
|
HOLGER
CZUKAY |
ON
THE WAY TO THE PEAK OF NORMAL |
HARVEST
1C 06246 400 |
1981 |
SPOON
RECORDS |
|
CZUKAY+LIEBZEIT+WOBBLE
|
FULL CIRCLE |
VIRGIN
205 866 |
1982 |
VIRGIN
RECORDS |
|
CZUKAY+WOBBLE+THE
EDGE |
SNAKE CHARMER |
ISLAND
205 969 |
1983 |
? |
|
HOLGER
CZUKAY |
DER
OSTEN IST ROT |
VIRGIN
206 258 |
1984 |
? |
|
HOLGER
CZUKAY |
ROME
REMAINS ROME |
VIRGIN
208 052 |
1987 |
? |
|
HOLGER
CZUKAY |
RADIO
WAVE SURFER |
VIRGIN
V 2651 |
1991 |
VIRGIN
RECORDS |
|
HOLGER
CZUKAY |
MOVING
PICTURES |
SPV
92902 |
1992 |
? |
|
M. KAROLI + P. ELTES |
DELUGE |
SPOON
RECORDS 016 |
1984 |
SPOON
RECORDS |
|
IRMIN
SCHMIDT |
FILMMUSIK |
SPOON
RECORDS 003 |
1981 |
? |
|
IRMIN
SCHMIDT |
FILMMUSIK
VOL 2 |
SPOON
RECORDS 013 |
1982 |
? |
|
IRMIN
SCHMIDT |
ROTE
ERDE |
TELDEC
6.25687 |
1983 |
? |
|
IRMIN
SCHMIDT |
FILMMUSIK
VOL 3 & 4 “2lp” |
SPOON
RECORDS 018/019 |
1984 |
? |
|
IRMIN
SCHMIDT |
MUSK
AT DUSK |
WEA
242 010-1 |
1986 |
SPOON
RECORDS |
|
IRMIN
SCHMIDT |
FILMMUSIK
VOL 5 |
VIRGIN
209 919 |
1989 |
VIRGIN
RECORDS |
|
IRMIN
SCHMIDT |
IMPOSSIBLE
HOLIDAYS |
WEA
172 220-2 |
1991 |
SPOON
RECORDS |
|
FAUST
|
FAUST |
POLYDOR
2310 142 |
1971 |
ReR + COLLECTOR'S MUSIC |
|
FAUST
|
SO
FAR |
POLYDOR
2310 196 |
1972 |
ReR + COLLECTOR'S MUSIC |
|
FAUST
+ TONY CONRAD |
OUTSIDE
THE DREAM SYNDACATE |
CAROLINE
C 1501 |
1972 |
TABLE
OF THE ELEMENTS |
|
FAUST
|
THE
FAUST TAPES |
VIRGIN
VC 501 |
1973 |
RER
MEGACORP. |
|
FAUST
|
FAUST
IV |
VIRGIN
V 2004 |
1973 |
VIRGIN
RECORDS |
|
FAUST
|
MUNIC
& ELSEWHERE |
RECOMMENDED
RR 25 |
1986 |
RER
MEGACORP. |
|
FAUST
|
THE
LAST LP |
RER
MEGACORP. 36 |
1988 |
? |
|
FAUST
|
71
MINUTES OF FAUST |
Munic
& Elsewhere + The Last LP |
1988 |
RER
MEGACORP. |
|
FAUST
|
THE
FAUST CONCERTS VOL 1 |
/ |
1990 |
TABLE
OF THE ELEMENTS |
|
FAUST
|
THE
FAUST CONCERTS VOL 2 |
/ |
1994 |
TABLE
OF THE ELEMENTS |
|
FAUST
|
RIEN |
/ |
1995 |
TABLE
OF THE ELEMENTS |
|
FAUST
|
YOU
KNOW FAUST |
KLANGBAD
? |
1996 |
KLANGBAD |
|
FAUST
|
EDINBURGH
1997 |
? |
1997 |
KLANGBAD |
|
FAUST
|
FAUST
WAKES NOSFERATU |
KLANGBAD
? |
1998 |
KLANGBAD |
|
FAUST
|
RAVVIVANDO |
KLANGBAD ? |
2000 |
KLANGBAD |
